‧以觀阿彌、世阿彌父子為中心，正式組織了“結崎座”。“座”成就猿樂能的集大成，這時猿樂能從寺院神社的節日助興表演中獨立出來，使藝術洗煉化，壓倒了當時興隆起來的田樂。著名的猿樂座還有金剛的“阪戶座”、寶生的“外山座”、金春的“圓滿井座”，與“結崎座”並稱為“大和猿樂四大座”。此外，還有與之抗衡的“近江猿樂”上三座、下三座，形成“大和猿樂”和“近江猿樂”兩大支脈，在各地巡迴演出。“大和猿樂”受到武家的庇護，佔據了中央文化舞臺的中心位置。
‧開始建立了藝人世襲的宗族制度。
能樂是猿樂能改造而來，期間還經歷了一個吸收和消化“延年曲目”的過渡形式。所謂“延年曲目”，包含舞樂、白拍子等種種藝能的曲目，其中主要曲目是“大風流”和“小風流”。前者先採用現世人述說的形式，立體式地展開故事和說話，最後由舞樂接續表演；後者先以古人採訪現代人展開對話的形式，最後歌舞，一曲而終。

猿樂能的最初登場，由巫女在奈良春日若宮的一次臨時節日上表演。

室町時代的能樂和狂言，到了江戶時代，仍由武家社會獨賞，這種舞臺藝術還未能打開新的局面，缺乏吸引庶民的新鮮的活力，但它們與古淨瑠璃、操木偶為主的傀儡戲等古代藝能結合，對新時代的木偶淨瑠璃、歌舞伎的面世，產生了很大的影響。

謠曲+三味線+木偶表演=木偶淨瑠璃
吸取了能樂謠曲中的戲曲科白模式，發展為一種一邊操木偶，一邊說唱敍事文學性故事的形式。一個曲目分12段上演，其後以6段為標準。一段相當一幕，幕間插演狂言。
通過竹本義太夫、近松門左衛門的努力，取得了很大的發展，紮根于民間，到了江戶時代中期進入了全盛期。

歌舞伎
源于一些遊藝人為修繕寺院神社以勸進佈施為目的而巡迴演出的一種歌和舞。出雲大社的巫女阿國是創始者，在京都北野天滿宮舉行的“祭”上演出，一邊反復唱著念佛眾生，一邊敲打著鉦，和著拍子，跳著“念佛舞”，主要含舞蹈劇的要素，成為歌舞伎一個新劇種的濫觴。

歌舞伎改革
演員猿若勘三郎、右近源左衛門逐漸脫離以歌舞為主的表演，以科白為主，向歌舞伎劇的方向發展。
歌舞伎兩大類
時代劇：反映歷史故事、民間傳說，或描寫武士超人的勇武
世態劇：反映町人社會的人情世態，殉情悲劇和好錢好色的世相，將市井生活歌舞伎化。其後這兩類劇互相交融，最後完成了歌舞伎劇戲曲的革命，,正式稱“歌舞伎劇”，簡稱“歌舞伎”。江戶時代中期迎來了歌舞伎的黃金時代，作為國劇載入日本戲劇史冊上。

能樂
梅若實、室生九郎、櫻間伴馬三大名家；
以岩倉具現為中心，在御所和芝公園內修建了能樂堂，

狂言
以默阿彌及其高足河竹能進為中心，逐漸復興起來。

木偶淨瑠璃
“文樂座”、“彥六座”紅極一時。

歌舞伎
九世市川團十郎和五世尾上菊五郎為中心，
展開戲劇改良運動，將“新富座”改建成西洋式的劇場，乃至邀請外國人同台演出，將歐化主義推向熱潮，劇壇一片混亂。歌舞伎和其他古典戲劇一樣，接受傳統與現代的洗禮和新興的新劇的挑戰。
五世歌翫右衛門和七世市川八百藏為代表的“東京歌舞伎座”、六世梅幸的“帝國劇場”、二世左團次的“明治座”，六世菊五郎和吉右衛門的“市村座”等，努力維持歌舞伎的傳統。
以松竹資本進入歌舞伎為契機，成立了“前進座”，以及左團次、猿之助、勘彌、菊五郎等名角，在探索推出現代歌舞伎。菊池寬的《父歸》、《屋頂的狂人》、尾崎紅葉的《金色夜叉》、德富蘆花的《不如歸》等接連被改編為現代戲曲搬上舞臺。坪內消遙還成立了戲劇研究所，研究改革歌舞伎，發展新國劇歌舞伎。

Petite版權所有　年表尚未完成　將不定時增內容
請尊重費時整理的辛苦　若要引用　請知會一聲　謝謝

參考資料：
‧日本戲劇─東瀛藝術圖庫　唐月梅编著　上海三聯書店出版
‧日本演劇史概論　河竹繁俊著
‧ 維基百科
‧久遠之絆
‧時報悅讀　 悅讀日本─菊花與劍
‧戰國櫻花浪漫風暴